In realtà ben altre sfide avevano sostenuto i pittori delle Marche. Si pensi alla presenza di Pie­ro della Francesca ad Ancona nel 1450 e alla reazione di Nicola di Mastro Antonio di fronte a un modello preciso di Piero. La scheda relativa al trittico di Brera segnala che al Crivelli furono dati a modello 'i santi belli' di Niccolò Alunno. È questa l'identità regionale con la quale Carlo Crivelli si confronta.
La relazione diretta che il restauro intrattiene con la realtà materiale dell'opera mi sembra che possa avere particolare rilevanza oggi, quando si sta perdendo la pratica del disegno e della scrittura manuale e il disegnare e lo scrivere non hanno più quella capacità di stimolo alla conoscenza e all'emozione che hanno avuto per secoli.
Riflettervi è tanto più utile se si pensa che il restauro ha tra i suoi corollari anche l'accerta­mento dell'autenticità. In nome dell'autentico opposto al non autentico molte volte il restau­ro procede all'eliminazione di ciò che è ritenuto spurio. Ma leggo, in questo stesso catalogo, che non di rado si è preferito non eliminare le integrazioni ottocentesche, come «testimo­nianze di una specifica stagione di restauro». La domanda di rito, in questi casi, è: lo sapresti fare meglio?
Accanto agli esempi, in questa mostra numerosi, specialmente nel caso delle oreficerie, nei quali le trasformazioni d'uso e di gusto restano a documentare la storia dell'oggetto, vi sono da tempo 'restauri' che dichiarano apertamente la propria non autenticità.
Da anni i cavalli di bronzo sulla facciata di San Marco sono stati sostituiti con copie. Lo stes­so è avvenuto con il monumento di Marco Aurelio sul Campidoglio, o per le statue all'ester­no di Orsanmichele. La scuola vaticana di mosaico ebbe slancio proprio dalla sostituzione con perfetti mosaici delle pale trasferite da San Pietro alla Pinacoteca.
Le copie hanno suscitato una notevole resistenza nel XX secolo. Anziché ricostruire la torre civica di Pavia - cosa del tutto fattibile - si è preferito lasciare un vuoto nel panorama della città. Soprattutto hanno allontanato dall'accettazione della copia le obiezioni, prima di Paul Valéry, poi di Walter Benjamin, alla riproduzione meccanica dell'opera d'arte.
È in questo contesto che si è compiuto l'evento più straordinario, nel campo del restauro, di questi ultimi anni. Intendo la copia al vero delle Nozze di Cana di Paolo Veronese posta nel refettorio di San Giorgio Maggiore a Venezia.

Credo che a ragione si possa ascrivere l'esecuzione della copia alla categoria del restauro. Il Palladio aveva creato una sequenza calcolata di spazi. Dall'antirefettorio (il 'ricetto' come lo chiama il Vasari), nobilitato dai due monumentali lavabi eseguiti da Apollonio e Giacomo da Verona, alle porte realizzate da Niccolò Tagliapietra, si passa al vasto spazio 'antico' del refet­torio, le cui volte a botte si interrompono per dare luogo a una volta a crociera collocata nel punto ideale per guardare la tela di Paolo Veronese. Ma quella tela la vediamo già dal ricetto; è la promessa che vi attende al di là delle scale.
Il contratto dell'abate benedettino con il Palladio risale al 3 luglio 1560, i lavabi e i portali furo­no realizzati nel 1561, nel 1562 l'impresa fu conclusa con il dipinto di Paolo Veronese. Alcune modifiche dovettero avvenire in corso d'opera. Sembra infatti assai probabile che la finestra ter­male sulla parete di fondo, al di sopra del cornicione fosse stata chiusa non appena si decise di porvi il dipinto di Paolo Veronese. Probabilmente furono lasciate in uso soltanto le finestre cor­rispondenti alla volta a crociera. Così l'intero refettorio divenne la grande cornice del quadro, che difatti non ha cornice (a differenza di quanto accade al Louvre, dove l'originale è esposto). Per brevità, dirò dunque che la copia collocata nel refettorio di San Giorgio 'restaura’ l'archi­tettura, della quale è parte integrante, e restaura il dipinto di Paolo Veronese in quanto lo restituisce alla situazione d'origine, al contesto di cui era stato privato.
Il protocollo seguito nella realizzazione della grande copia associa le indagini più sofisticate alla manualità esperta.
Dunque, la copia come studio dell'originale attraverso l'operazione del copiare e il confronto
tra la copia e l'originale. La trasmissione dal maestro alla scuola è avvenuta in questi termini per secoli, come ci conferma un libro affascinante di Elizabeth Cropper.
Nelle sue ormai numerose edizioni, Restituzioni è giunta a tracciare una mappa tecnica delle scuole regionali italiane e nello stesso tempo ha messo a confronto e in dialogo tradizioni di restauro che la divisione regionale delle Soprintendenze non poteva non consolidare. Inavver­titamente, questa iniziativa nata in ambito strettamente veneto, grazie a un banchiere veneto illuminato, Feliciano Benvenuti, è diventata un punto di riferimento nazionale.
La rassegna di oggi presenta l'estensione territoriale di Restituzioni con punte altissime. Si va da un capolavoro dell'oreficeria francese, nella Napoli angioina, ai corredi funerari longobar­di scoperti a Verona, dal Tesoro di San Marco alle raccolte del Museo Cristiano e del Museo Profano che fanno parte dei Musei Vaticani.
Il Busto-reliquario di San Gennaro (in catalogo ma purtroppo non in mostra, per ragioni litur­giche), opera di quattro maestri - Etienne, Godefroy, Milet d'Auxerre, Guillaume de Verde­lay - è opera di tale fascino e importanza da fare da sola un libro. Realizzato tra il 1304 e il 1305, non poté non essere ammirato da Simone Martini, e specialmente da Giotto, che vi trovò quel maestoso equilibrio tra volume e superficie cui egli stesso aspirava, ma raggiunto per una via diversa, senza riferimenti all'antico.
Il mondo lombardo, con capolavori di ambito milanese, come il Giampietrino del Bagatti Valsecchi, si confronta con la Lombardia sottoposta al dominio veneziano, con opere impor­tanti del Romanino e del Moretto che vanno a incontrarsi, provvisoriamente, con il grande e inquieto pellegrino Lorenzo Lotto.
Segnalo una novità che darà luogo a nuove riflessioni. Da tempo si sapeva che la grande tavo­la attribuita - in particolare da Roberto Longhi - al Carpaccio, nonostante la firma apocrifa che l'ascriveva a Cima da Conegliano, conservata nella pinacoteca dell’Accademia Carrara a Bergamo, era in realtà composta di tre pannelli verticali provenienti da un problematico polittico. Oggi le tavole si presentano separate e il conservatore della pinacoteca, lo storico dell'arte Giovanni Valagussa, ne ridiscute l'attribuzione. La conservazione di un caso singola­re di collezionismo non è stata ritenuta un argomento valido.
La separazione delle tavole gioverà probabilmente alla loro conservazione, poiché non vi saran­no più quei movimenti del legno che avevano ripetutamente richiesto limitati restauri alle giunture. Crolla così uno spettacolo insolito, e che aveva sedotto lo stesso Roberto Longhi, quello di una 'sacra conversazione' in assenza della Vergine col Bambino. I problemi però resta­no. I sei santi sembrano riuniti per farci meditare sui misteri ostentati dai due santi mediani, il mistero della Croce e quello della Trinità, cui alludono i tre gigli generati dallo stesso ramo. Non vi è mai stato uno scomparto al centro che non fosse quello con i santi Andrea e Domeni­co. A che tipo di complesso i tre pannelli appartenessero resta così un interrogativo per ora senza risposta. Ma, appunto, talvolta il restauro pone problemi, non presenta ricette.
Come sempre, la mostra di Restituzioni abbraccia la ricerca archeologica. Accanto a marmi, romani e bizantini, e a vetri - questi ultimi una luminosa presenza quasi immancabile nelle mostre vicentine -, mi sembra opportuno segnalare la novità del restauro di due corredi fune­rari, da Verona, appartenenti alla fine del VI secolo e all'inizio del seguente. Tra la scoperta e la presentazione in mostra sono passati solo pochi anni, e ciò è stato possibile per l'attenta metodologia di scavo, che ha reso possibile subito l'individuazione di ogni pezzo, il loro rap­porto reciproco e le condizioni di conservazione, facilitando così le decisioni da prendere in fase di restauro.
La Croce di San Teodoro, «una delle più Belle Crose che sia in tutta Venetia», è cronologica­mente al confine tra le tradizioni gotiche, alimentate a Venezia anche da artefici fiamminghi e teutonici, e le novità toscane. Il restauro si è occupato anche della vetrina, non in mostra, dise­gnata da Carlo Scarpa che è una testimonianza di intelligenza e sensibilità nella microarchitet­tura che andava assolutamente conservata e indicata come esempio per il futuro e anche come saggio di restauro del moderno.