Itinerario della mostra
di Carlo Bertelli
Professore emerito di storia dell'arte medievale e del Rinascimento
Università di Losanna
Alla sua edizione del 2006 Restituzioni rinnova le consuete domande: abbiamo tenuto fede al programma iniziale? L’abbiamo ulteriormente sviluppato?
Dal punto di vista geografico, la risposta alla seconda domanda è indubbiamente affermativa. L’iniziativa era partita rivolta al solo Veneto e questa è la seconda edizione che comprende tutta la Lombardia e anche il Vaticano.
In quanto alla prima domanda, questa va meglio articolata. L’intento era stato di "restituire" ad una vita possibilmente lunga opere che avevano bisogno di restauro, compiendo l’operazione con tutti i mezzi più avanzati a disposizione della ricerca; cogliere l’occasione del restauro, approfondire le conoscenze; infine rispondere alle richieste dei musei e delle soprintendenze con la proposta di interventi mirati e fuori programma che dovevano concludersi, ogni volta, in esposizioni organiche a dimostrazione del lavoro compiuto.
La visita alla mostra dirà se anche in questa occasione abbiamo fatto centro. Non sarà inutile segnalare, però, che una mostra seria si compone sempre di due cose: oltre all’esposizione, del catalogo. Il presente catalogo raccoglie l’esperienza di quattro soprintendenze, dodici musei, diciannove restauratori, circa trenta tra storici dell’arte e archeologi.
Nonostante la varietà delle provenienze, credo che a leggere le schede si delinei il profilo di una comunità scientifica, malgrado la sua diaspora, che s’identifica nelle metodologie adottate e nella comune tendenza ad una dignità di scrittura che mira all’aggettivazione parca ma precisa.
Mi sembra poi particolarmente notevole, e anzi da sottolineare, che tanto gli archeologi quanto gli storici dell’arte abbiano ricercato nelle carte d’archivio la storia delle opere restaurate che sono qui esposte.
Una ricerca finalizzata all’anamnesi è da tempo una condizione primaria del restauro. Nel caso presente, però, si è andati oltre, ricostruendo i contesti storici e inquadrando anche le vicende della conservazione, del collezionismo, infine dei passaggi di proprietà, e in ultimo dalla proprietà privata alla proprietà pubblica, in una visione più ampia. Sono cose che le nostre soprintendenze e i nostri musei sanno, ma l’occasione del restauro ha spinto i conservatori a una pausa dai compiti quotidiani e a una riflessione puntuale.
Un caso significativo è quello del piccolo gruppo di monili dalla collezione formata nel "museo domestico" nella casa Bocchi di Adria, di cui Francesco Antonio Bocchi redasse il catalogo negli anni nei quali si formava l’unità d’Italia. Nella scheda del nostro catalogo, Simonetta Bonomi evidenzia il mescolarsi "con grazia" di antico e moderno in quattro monili scelti appositamente per il restauro. È un ibridismo che lega l’inventiva e la curiosità della collezione adriatica alle grandi operazioni antiquariali romane dei Castellani, ma con una particolare propensione veneta.
Era infatti da secoli che a Venezia si confondevano volentieri pezzi antichi con pezzi bizantini e questi con altri moderni. Esempio supremo di simili contaminazioni è la facciata di San Marco, ma già i pezzi del Tesoro della Basilica, ora restaurati e qui esposti, sono una testimonianza eloquente del modo particolarissimo in cui Venezia, attraverso Bisanzio, percepiva l’antichità come elemento perenne della vita civile e religiosa.
Ancora due testimoni della cultura antiquaria veneta sono l’ampio busto virile, di età adrianea, e la statuetta femminile panneggiata, entrambi dal Museo Concordiese di Portogruaro. Il museo, che raccoglie le memorie lapidee di Concordia, è appunto formato dalle collezioni che si vennero costituendo nel corso del Settecento da parte di cittadini entusiasti: i Cicogna, i Trevisan, i Segatti, il canonico Matteo Muschietti e la curia vescovile, che in quel tempo costruiva il magnifico seminario sorretto da colonne doriche. Il modello supremo per questi cultori delle "patrie memorie" era, ovviamente, l’opera monumentale di Scipione Maffei a Verona, ma è sintomatico che, quando nel 1885-1888 uno di questi benemeriti ricercatori, Dario Bertolini, dette una sede comune alle raccolte di Portogruaro, la tipologia del nuovo edificio non fu il tempio romano, come era accaduto a Verona un secolo prima, ma la riproduzione d’una chiesa medievale. Questo rapporto non è stato sinora indicato, ma varrà la pena, per chi studia il diverso configurarsi della memoria dell’antico nella storia patria, soffermarsi a valutare questi passaggi.
In breve, si può dire che l’ ambizione del conte Maffei era di "illustrare" Verona, e cioè non soltanto farla conoscere, ma anche renderle onore esaltando le ragioni che l’avevano resa "illustre".
Verona era una grande e industre città che vantava una invidiabile continuità dai Romani a Teoderico e quindi fino a tempi recenti. Il conte ne raccoglieva le memorie, ma nello stesso tempo aveva un programma più vasto, che era di formare una serie epigrafica su basi scientifiche, dove gli originali erano messi a contrasto con i falsi e dove i testimoni erano attinti a fonti anche lontane. Era fatale che un monumentale tempio prostilo coronasse gli esiti delle ricerche erudite e divenisse vanto della città.
L’orizzonte delle piccole e preziose raccolte dell’agro veneto è evidentemente più ristretto, meno glorioso, ma non meno amoroso. L’inserimento delle antichità romane dentro una costruzione che ricorda le chiese medievali, corrisponde al desiderio di non rompere l’armonia con i caratteri della città e arieggia alle soluzioni museografiche francesi, con la presentazione delle antichità romane dentro chiese provenzali sconsacrate.
Tra i cimeli di Concordia, un eccezionale interesse rivesta la coppa di vetro, incisa a rilievo, con la raffigurazione di Daniele tra i leoni. Chi poté ammirare questo oggetto prezioso, diafano come una medusa, in una recente mostra a Milano, era rimasto sconcertato per la sua illeggibilità. Vetri intagliati come questo, in "rilievo negativo", avevano bisogno di essere visti contro una superficie scura. Per esempio, nel nostro caso, l’equilibrata immagine del profeta orante tra i due leoni doveva rivelarsi in tutta la sua raffinata bellezza quando la coppa era riempita di vino rosso. Oggi, rimosse le integrazioni di plexiglas, tolte le macchie che ne offuscavano irregolarmente l’immagine, l’opera si dimostra in tutta la ghiacciata bellezza del vetro. È creazione di un artista romano del V secolo, che proprio da questa coppa prende nome. Scavata nel 1882 a Portogruaro, è sicuramente di origine romana, a conferma dei rapporti con Roma della comunità cristiana di Concordia.
Già nelle edizioni precedenti, Restituzioni aveva reso spesso omaggio all’episodio maggiore del collezionismo veneziano, con la presentazione di pezzi famosi della collezione Grimani. Per lungo tempo la raccolta di antichità del cardinale Grimani, ispirata a tutt’altro criterio rispetto alle collezioni di memorie locali, fu al centro dell’attenzione europea. Probabilmente Leonardo non vide nessuna scultura della raccolta, quando venne a Venezia nell’anno 1500, come è stato qualche volta supposto, poiché sappiamo che il cardinale stupì gli ambasciatori veneziani quando, durante il banchetto del 16 marzo 1505, mostrò loro i primi risultati degli scavi condotti nella vigna del palazzo cardinalizio al Quirinale.
Difatti la raccolta del cardinale Domenico Grimani sarebbe rimasta un grande e isolato episodio nella storia della cultura veneziana. La sua era una collezione moderna formata con puri intenti estetici ed iconografici, cresciuta a Roma in concorrenza con quelle in formazione nella città eterna. Non a caso Domenico Grimani lasciò in testamento al canonico Stefano Illigio, un librum de disegnis seu retractis antiquitatum urbis. Ritratti di antichità, e non già "ritratti" della città come quelli che, per tutt’altri scopi, aveva raccolto Gentile Bellini e che diciannove anni prima aveva lasciato in eredità ai suoi due fedeli garzoni.
L’esempio di Domenico Grimani rimase senza seguito a Venezia. Non solo per l’alto costo,ma perché era sostanzialmente estraneo alle visioni della cultura veneziana.
Sono dunque questi gli indirizzi – veneziano, poi veneziano-romano e infine veneto – , nei confronti dell’antico che prevalgono nella presente rassegna.
Al pastiche medievale subentra la chiarezza di scelte della collezione Grimani. A questo museo, romano e contemplativo, succede quello glorificante delle tradizioni patrie e universalmente didattico del conte Scipione Maffei. Sarà la sua l’iniziativa vincente, stimolo alle iniziative locali, che, senza più sogni di gloria e rivendicazioni del passato, definiscono il clima affettivo di una regione unica in Italia. E scoprono il valore nascosto dell’arte provinciale romana. Per esempio, nell’incantevole ara funeraria del museo di Este, qui esposta.
Con il dipinto di Vittore Carpaccio, brillantemente restaurato, dell’Apparizione, al priore Francesco Ottobon, dei diecimila martiri crocifissi del Monte Ararat in Sant’Antonio di Castello, la mostra tocca un altro punto nelle vicende della famiglia Grimani.
Come sottolinearono Manfredo Tafuri e Antonio Foscari in un saggio citato nella bibliografia relativa alla scheda di Sandra Rossi, l’assetto armonioso della chiesa trecentesca, appare interrotto, nel quadro, dall’inserto dell’altare che "celebra le virtù civili della famiglia Ottobon", sancito già nel 1505, ma realizzato più tardi, poiché fu consacrato soltanto nel 1512.
Da circa il 1506 era il cardinale Domenico Grimani a incoraggiare l’ondata di misticismo, successiva ad Agnadello, di cui la visione è uno degli episodi clamorosi. Il cardinale pensava allora a Sant’Antonio come chiesa della famiglia Grimani, e intendeva deporvi il padre Antonio. Al monastero di Sant’Antonio fece dono, per testamento, della sua imponente biblioteca e ancora nel 1530 chiedeva al Sansovino d’intervenire sul sepolcro del padre. Fu in seguito che il nipote Vettore promosse alla funzione di chiesa dei Grimani San Francesco della Vigna.
Fino a quando la chiesa di Sant’Antonio non fu demolita, e questo fu per dare spazio ai Giardini, la pala dell’altare Ottobon era quella famosa, del Carpaccio, con il martirio dei diecimila martiri che è ora all’Accademia, datata 1515. Sorprende che l’altro dipinto dello stesso Carpaccio, qui esposto, che rappresenta l’interno della chiesa e la visione di Matteo Ottobon, mostri sull’altare un’Orazione nell’orto, come se ancora non si fosse pensato, all’epoca, di dedicarlo ai martiri dell’Ararat.
Le riflettografie all’infrarosso, eseguite con scanner sperimentale INOA-CNR in occasione del restauro, hanno ora rivelato, sotto l’Orazione nell’orto, l’"impostazione generale" della pala dei martiri, confermando così un’indagine già svolta nel 1996.
La ridipintura sembra, dalla relazione di restauro, piuttosto antica e appare ingiustificabile, se fatta risalire a dopo il 1515, quando ormai non vi poteva essere raffigurazione realistica dell’interno della chiesa senza la pala del Carpaccio. Sorgono quindi molte domande che coinvolgono le discussioni all’interno della famiglia Grimani, i rapporti con lo Stato e altre possibili incertezze di programma, cui la ricerca futura potrà dare le risposte.
Storie di collezionismo non mancano, in questa mostra. La piccola tela con la Madonna col Bambino, delle Gallerie dell’Accademia, che il restauro ora rivendica a Tiziano, compare nell’inventario del 1616 dei marchesi Mazenta di Milano e fu stimato nel 1628 da uno dei maggiori pittori del momento, Giovanni Battista Crespi detto il Cerano. Era il tempo dei dipinti devoti più dolci e intimi del Cerano e di pale, come quella ora nella Pinacoteca Sabauda e quella di Meda, in cui il colore si rompe in lampi improvvisi e una agitazione nevrotica associa le figure. È allora interessante sapere che proprio allora il pittore lombardo osservasse attentamente questo tardo dipinto del grande Cadorino.
Ancora un’altra storia tocca Tiziano in terra lombarda. La ricostruisce assai bene Luisa Arrigoni nel catalogo.
Il dipinto era stato commesso a Tiziano dal cardinale Ippolito d’Este che ne voleva fare dono al re Enrico II; se non che l’improvvisa morte del re, il 10 luglio del 1559, in un torneo, fece restare il quadro in Italia. Passò a Carlo Borromeo prima del 1564 e da questi all’Ospedale Maggiore, di dove lo acquistò il cardinale Federico, profondo ammiratore di quest’opera, di cui apprezzò la libertà coloristica, la complessa composizione, ogni minuto particolare narrativo, elevandolo a "corno di Amaltea" per i pittori contemporanei che ne avrebbero tratto infiniti insegnamenti.
Federico ne scrisse nel 1624 (De pictura sacra) e ancora nel 1625 (Musaeum), sicché qui in mostra, con una coincidenza quasi ad annum, si registra una vera contingenza tizianesca nella Milano del Seicento.
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